YUKIO MISHIMA El último sueño de Japón. Capítulo 1

LA MUJER QUE NO COMÍA NADA: La educación problemática de Yukio Mishima.

 

(…) quisiera señalar que muchos jóvenes japoneses de nuestra época tienen problemas por no recibir las pruebas necesarias de la iniciación. Por supuesto, esto está relacionado con el hecho de que las imágenes paternas como realizadoras del principio paterno están siendo cada vez menos visibles en Japón. Por esto, los jóvenes japoneses tienen una gran dificultad para asumirse como adultos (1).

Hayao Kawai, influenciado por Carl Gustav Jung, estudió los arquetipos del inconsciente colectivo presentes en los cuentos japoneses y los puso en relación con los procesos psíquicos nipones. Para él, tanto las narraciones míticas como los cuentos antiguos remitirían a procesos psíquicos humanos, por lo que una lectura simbólica y cualitativa exigirá tratar su tiempo interno como Kairos y no como Cronos (2) (pie de pag). De esta forma, todos los personajes adquieren profundidad para encarnar la dimensión de arquetipo de la psique humana.

De entre todos los arquetipos que intervienen en los viejos relatos japoneses, Kawai centró sus estudios en el de la Gran Madre, del que emana una imagen femenina producto de la observación de la naturaleza. Esta contemplación de la conducta natural construirá la figura materna, como fuente tanto de la vida como de la muerte, para mostrar la comprensión última de los ciclos propios de la agricultura.

En la cultura material nipona, se representa el principio femenino a partir del período Jömon (14.500 a.C.- 300 a.C.) en el que ya aparecen algunos objetos de carácter ritual entre los que encontramos figuras antropomorfas o dogú, como la popular dogú de Tanabatake o Venus de Jömon (3000 a.C.). Esta figurita de arcilla parece mostrar la forma de una mujer embarazada con unos pechos marcados que acentúan las características de la fertilidad y fecundidad propias de una diosa madre. Por otro lado, el principio femenino representó la dimensionalidad de la muerte, como señala Hayao Kawai, en los relatos de Yama-Uba. Esta dualidad de lo femenino fue plasmada en la recopilación de narraciones mitológicas recogidas en el Kojiki (712 d.C.), obra en la que Izanami es, al mismo tiempo, la generadora de la tierra del Japón y la diosa de la muerte que gestiona el Yomi o tierra de los muertos.

De este modo, el arquetipo de la Gran Madre dispondría de un aspecto positivo de vida y crianza, y otro negativo de muerte que es presentado, habitualmente, mediante la ingesta o el tragar. En esta línea, hay que tener en consideración, siguiendo el esquema de Kawai, que ambos polos constituirían una representación del mundo de la carne, de la tierra y de las fuerzas de la naturaleza, elementos de suyo femeninos. Por lo tanto, si la maternidad divina es tanto vida como muerte, la madre humana también contendrá los mismos principios y, según el psicólogo nipón, Su aspecto negativo es reconocible en los casos en los que la fuerza exagerada de su abrazo envía a sus hijos a la muerte psicológica impidiéndoles su independencia. (3) Tras los arcaicos mitos de la creación, en los que hay una poderosa preeminencia de la Gran Madre, aparecerán la separación del cielo y la tierra y, con ella, los relatos del ciclo heroico que representan la evolución de la consciencia. En este segundo estadio, surge el símbolo del héroe que garantiza su independencia del estado natural, o inconsciente, en un encuentro con el dragón o el Oni como se pone de manifiesto en el popular relato de Momotaro, o la historia del hijo de un melocotón. La superación del dragón muestra una lucha con el lado negativo de la Gran Madre devoradora, cuyo ejemplo más claro en la cultura japonesa, según Kawai, lo constituye la figura de Yama-Uba. Esta criatura, que adquiere diversas denominaciones como Yama-Haha, Yama-Onna, Yama-Hime, es un ser terrible que devora seres humanos y sus historias se encuentran en todo el país.

De entre todos los relatos, con presencia de esta terrible criatura que analizó Kawai, destacamos La mujer que no comía nada en el que se narra la historia de un hombre que, por no tener intención de contraer matrimonio, vivió en soledad durante un largo período de tiempo. Con la finalidad de garantizar su decisión, se planteó el imposible de casarse el día que conociese a una mujer que no comiese nada. Pero, contra toda expectativa, llegó el día en el que una mujer se presentó en su casa asegurando no comer absolutamente nada y, efectivamente, así era.

El protagonista de la historia, debido a su inquietud y siguiendo el consejo de un amigo, decidió espiar a la misteriosa mujer en sus momentos de soledad. Mediante esta acción, la narración sigue un mecanismo habitual en los cuentos antiguos japoneses en los que espiar constituye un mecanismo de acercamiento a una verdad oculta que, en la mayoría de ocasiones, es terrible. De hecho, este mecanismo propio del boyeur sigue constituyendo un lugar común en la literatura nipona moderna y es un elemento central en la trama de muchas de las narraciones de Yukio Mishima, como es el caso de El marino que perdió la gracia del mar o las obras que forman parte de la tetralogía de El mar de la fertilidad.

En el caso de La mujer que no comía nada, la verdad que se muestra al boyeur es, como no podía ser de otro modo, terrible. La bella mujer, que presuntamente no comía nada, poseía una enorme boca en la parte posterior de la cabeza que usó para devorar al amigo. Finalmente, el protagonista logró deshacerse del monstruo mediante el envenenamiento. Este relato, señala Kawai, expone la transformación de la mujer que no come nada en la mujer que lo devora todo, incluso seres humanos. Esa transformación de una amigable y bella mujer en un Oni, o demonio, es lo que nos introduce en un arquetipo femenino que tendrá una fuerte presencia en la vida de Mishima.

Yama-Uba, como principio femenino, acoge actividades y formas propias del arquetipo universal como transformarse en araña, un animal relacionado con el hilado y la ingesta, cuyos principios son tanto positivos como negativos. En la propia producción cultural nipona, podemos contemplar la representación del lado positivo tanto del hilado como de la ingesta en la película de animación Kimi no na wa (conocida por el público español como Your name) de Makoto Shinkai. En esta película se reproduce el simbolismo del hilado, tal como plantea Kawai, como ordenación del cosmos y el procesado del sake sagrado y su ingesta como forma de inserción en lo más profundo del orden natural. De este modo, Kimi no na wa nos presenta la tradicional dimensión positiva de los principios simbolizados por la araña que también es asociada, por Kawai, con la diosa que teje la fortuna y el destino de los hombres. Incluso podemos ver, en algunas narraciones, que Yama-Uba, mediante su hilado, genera una gran fortuna mostrando un inusual lado positivo.

Esta polaridad de la actividad de Yama-Uba no es otra que la dualidad de la Gran Madre que, aunque es símbolo de fertilidad y aparece abrazando a sus hijos, en ocasiones los devora tras transformarse en Oni. Para Kawai, es imprescindible comprender el significado de la figura de Yama-Uba, dentro del contexto cultural japonés, puesto que constituye una expresión muy particular de la destrucción de los hijos a causa del excesivo abrazo de una madre protectora. Un exceso de afección despoja al hijo de su vida (4). Por lo tanto, la bondad y la maldad de Yama-Uba tendrían lugar, en la realidad, en las relaciones ordinarias mantenidas entre las madres y sus hijos. De hecho, la representación habitual del lado negativo de la maternidad, que se produce en la narrativa japonesa, tendría su explicación en una evaluación de la estrecha e intensa relación que tradicionalmente mantienen las madres con sus hijos. Todos estos cuentos pretenden mostrar que incluso los japoneses no pueden tolerar la maternidad si esta llega demasiado lejos (5).

A pesar de su actualidad, este tipo de relaciones se fueron modificando de forma relativa a mediados del siglo XX con una significancia, lo suficientemente importante, como para que se pusiese de manifiesto en las obras literarias de alguno de los novelistas más notables del momento, como es el caso de Junichiro Tanizaki en Las hermanas Makioka.

– Y la manera de educar a los niños, en estos tiempos. Eso también ha cambiado -dijo Itani.

– La señora se quejaba precisamente de eso. Decía que su madre era muy amable al venir a ver al crío, pero que precisamente cuando ella le estaba enseñando a no estar en brazos, se presentaba la anciana señora, lo cogía y lo abrazaba sin piedad, y ella tenía que volver a empezar a enseñarle.

– Parece ser cierto, ahora que usted lo menciona, que los críos lloran menos que antes. Tengo entendido que una vez el bebé es lo bastante mayor para incorporarse por sí mismo, la madre no le presta atención si se cae. Continúa andando como si no hubiese sucedido nada, y en seguida el crío le sigue detrás sin un sollozo. (6)

La inquietud sobre el exceso de protección hacia los niños es algo que también se encuentra en producciones de animación de Hayao Miyazaki, como Mi vecino Totoro. La película se inicia con un viaje en el que un vehículo aparece peligrosamente cargado de objetos, lo que supondría un riesgo para las dos niñas que viajan en él. El padre aparece absolutamente despreocupado con respecto a los riesgos que implica viajar de esa forma incluso cuando Satsuki, su hija mayor, le ofrece un dulce y pone más atención en aceptar el presente que en la tarea de conducir. Esta actitud será mantenida por el adulto durante toda la obra para encarnar la propuesta educativa de Miyazaki, según la que el riesgo es inevitable y la caída forma parte del aprendizaje de unas criaturas que han de asumir el mundo adulto.

La maternidad excesiva, expuesta en las historias tradicionales en las que aparece Yama-Uba, se encuentra estrechamente relacionada con la ingesta. Según apunta Hayao Kawai, antes de ser ingeridos, los alimentos constituyen una alteridad que es transformada en uno mismo en el momento de comerlos. De este modo, la acción de devorar representaría el deseo de ser uno con el otro, de absolver la alteridad, por lo que figuraría la protección desmesurada de unos hijos a los que se debilita y no se deja crecer. Por lo tanto, la acción simbolizada por la ingesta del otro representaría, en la vida real, la desaparición de la independencia y la fortaleza de un hijo que se transforma en un ser pasivo, en un mirón de la vida incapaz de crecer y transformarse en adulto. No será otro el rol del personaje masculino de La mujer que no comía nada.

Como es natural, la conexión de un hijo con su madre es muy intensa e implica corporalidad, nutrición, descanso, limpieza, cuidado,… Pero esta poderosa corporalidad necesita un corte que es representado por una subyugación de Yama-Uba. Y esta dominación no es más que una doma ya que, como nos muestra Kawai, son realmente pocos los cuentos en los que se produce su muerte ya que es considerada como un principio indestructible. De hecho, son habituales los ritos de exorcismos en los que se pretende una liberación sabiendo la indestructibilidad del Oni. Es en esta actividad de dominio no destructivo, en la que se logra la coexistencia entre el inconsciente y el consciente, entre las dimensiones del cuerpo y el alma.

La casa y la familia (ie).

Para comprender la propuesta de Kawai en el contexto concreto en el que creció Mishima, es necesario ir a la realidad particular japonesa del momento y ver de qué forma pudo manifestarse el principio materno en sus dos dimensiones y esta realidad es el ie.

Como todos los niños del mundo, los japoneses son arrojados al mundo en un contexto que les genera formas propias de habérselas con el entorno. Durante la restauración Meiji, la familia fue un objeto de preocupación y, mediante el código civil de 1898, se planteó un sistema familiar japonés basado en la tradición confuciana que se oponía a la fuerte occidentalización que padecía el país. La base del sistema la constituía el ie que duró hasta su abolición por la Constitución de 1947, impulsada por las fuerzas de ocupación estadounidenses, y constituyó el contexto inicial para todo japonés criado en la época. El concepto ie, por su carácter diacrónico y por su capacidad de nombrar el edificio, puede traducirse como casa más que como familia. De este modo asigna tanto el edificio en sí como sus habitantes actuales, los antepasados y los descendientes que aún no han nacido.

Como vemos, el ie implica una visión comunitaria por la que el grupo es mejor valorado que los individuos que lo constituyen. Esto ocurre hasta el punto en el que aquel que amenace con traer la vergüenza a la casa puede ser expulsado. Este carácter comunitario, y su relación con la estructura de la vivienda, es expuesto por el filósofo Watsuji Tetsuro en El hombre y su ambiente:

La estructura de la casa como interrelación humana se refleja exactamente en la estructura de la casa como vivienda natural. En primer lugar, la “casa” expresa en su interior una “unión sin distancias”. Ningún cuarto se distingue de los demás por el uso de llave o pestillo, como expresión de una voluntad de no poner distancias por medio. Desaparece la distinción de cuartos individuales. (7)

Los habitantes de esta comunidad básica se relacionaban jerárquicamente según los principios de benevolencia y lealtad propios del confucionismo, según los que el deber y la fidelidad filial eran los elementos de mayor importancia. Esta lealtad se fue dilatando y se extendió a la figura del emperador ya que la nación llegó a verse como un grupo familiar más amplio. Aunque el sistema se eliminó durante la ocupación aliada, y se intentó imponer la familia nuclear de carácter occidental, el modo de coexistencia tradicional logró sobrevivir con relativa salud en muchas zonas de Japón. (8) Del antiguo sistema Meiji se mantuvo, con cierta fuerza, el culto a los antepasados, la idea de continuidad del propio edificio y la convicción de que los hijos debían mantener la continuidad del oficio familiar. Éste fue el caso de muchas familias, entre las que se encontraba la de Mishima, y un tema presente en algunas obras de la literatura moderna, como es el caso de El precepto roto de Shimazaki Töson.

A pesar de la fuerte presencia familiar sobre los niños, corresponde a los adultos su introducción en el entorno dotándoles de herramientas para habérselas con el mundo exterior de forma independiente. Para ello se considera muy importante introducirles pronto en su grupo paritario de edad para que empiecen a relacionarse con los suyos. De esta forma, los niños empiezan a familiarizarse con los conceptos uchi y soto, traducibles como dentro y fuera de la casa en la que viven y que marcan los principios de identidad. Estos conceptos también se asocian a la limpieza del interior de la casa y la suciedad del exterior, lo que explicaría la costumbre tan arraigada del cambio de calzado, a la hora de cruzar la puerta del hogar, o el hábito de los niños de cambiarse y lavarse al llegar. La antropóloga Emiko Ohnuki-Tierney explica este asunto (9) planteando que el exterior es considerado como el lugar en el que habitan los gérmenes y las personas ajenas a la comunidad familiar. Además, el exterior de la casa es un lugar lleno de peligros, de posibles caídas y lesiones. Con la finalidad de marcar el lugar de transición entre los dos mundos, el umbral del hogar suele ser marcado mediante frases ritualizadas de despedida y de bienvenida.

Esta visión del mundo exterior, como algo sustancialmente peligroso, es algo que promueven, desde el hogar, especialmente los ancianos de la familia. Y, ante ese peligro, oponen un interior de la casa que implica salud, seguridad y limpieza. De hecho, la amenaza ante la indisciplina de los niños suele venir del exterior y no de los habitantes de la casa, de este modo aparecen los demonios, los extraños o los policías que asustan a los niños. Por consiguiente, la amenaza de sacar al niño al mundo exterior será siempre un buen recurso ante la indisciplina.

Para Watsuji, que ilustra en su obra la fusión entre espíritu y arquitectura del hogar, esta estructura pondría de manifiesto la resistencia del japonés ante la modernización occidental. Sería, casualmente, la casa y su filosofía comunitaria la que impermeabilizaría al pueblo nipón de la corrosión occidental:

El capitalismo moderno europeo trata de considerar al hombre como individuo. La familia también se capta a su vez como unión de individuos basada en relaciones de interés económico. Pero los japoneses, aunque han introducido y aceptado el capitalismo, ¿habrá que decir que han dejado de ver al hombre individual encarnado en la “familia” para considerar a ésta como mera reunión de individuos? No creo que se pueda responder afirmativamente a esta pregunta.

Como fenómeno corriente de la vida cotidiana los japoneses captan en la “casa” o vivienda la propia “casa”. El mundo de la gente de fuera de casa es lo que se designa con la palabra “los de fuera”. Y en el hecho de estar “en casa” se disuelve la distinción de individuos. La mujer se refiere al marido usando las palabras “uchi” o “taku”, que significan casa o la expresión “uchi no hito”, el hombre de casa. En cuanto a la palabra “katani”, que significa mi mujer y es usada sólo por el marido, habría que parafrasearla al pie de la letra como “el interior de la casa”. A la familia, a su vez, se la designa también en conjunto con la expresión “los de casa”. Es notable la distinción entre “los de casa” y “los de fuera”, pero las distinciones en el interior de la casa no se tienen en cuenta. Es decir, que al hablar de “la propia casa” se capta precisamente la totalidad de la familia como “interrelación sin distancias”, y distanciada a su vez del mundo de la gente de “fuera” (10).

Con el tiempo, esta visión del mundo, marcada por el uchi y el soto, se ampliará a los diversos grupos de pertenencia de un individuo que sabrá leer, en la realidad, quiénes forman parte de sus grupos o uchi. De este modo, a medida que se produce el crecimiento sano del niño, se va incorporando al mundo a partir de sus grupos uchi de mayor envergadura como parientes, vecinos, niños de su misma edad,… Así se permite que los niños crezcan concibiéndose como parte de un organismo mayor que él mismo y que se perciban en relación con otro limando, así, el individualismo.

Cuando el niño amplía su mundo relacional y es introducido en el uchi de los chicos de su edad, se produce un cambio sustancial puesto que, en el hogar, las relaciones son jerárquicas y, en la guardería o el colegio, son entre iguales. En este momento, entra en juego la camaradería escolar y el uso de uniformes cuyo cometido es mostrar, de forma visible, la igualdad de ese nuevo colectivo. Esto explicaría la costumbre de los niños que se reúnen en el vecindario para ir al colegio en fila como un grupo uniforme.

La forma en la que este universo cuaja en la psicología japonesa, la presenta el psicoanalista nipón Takeo Doi mediante los conceptos de ura y omote, a partir de los cuales muestra la particularidad del pueblo japonés en consonancia con las teorías identitarias del Nihonjinron (11) (NOTA). Según apunta Doi, en el japonés clásico ura significa kokoro (mente, corazón) y omote significa kao (cara). Pero en el caso que nos ocupa, la cara no puede ser reducida a una parte del cuerpo físico, sino que representa la parte del sujeto con capacidad de mirar, escuchar y hablar. Por lo tanto, la propuesta de Doi no apuesta por un dualismo, puesto que existe una relación estrecha entre cara y mente.

Pero esta relación entre la cara y la mente no implica una identificación, sino que la cara oculta y muestra la mente al mismo tiempo, la revela, sí, pero no completamente. En conclusión, la cara que se muestra en el mundo exterior es una máscara que oculta y muestra. Doi asocia este punto a la máscara del actor, que expresaría un rol más que cualquier otra cosa, y nos recuerda que, en latín, persona significa la máscara del actor por lo que la acción en el mundo respondería al arte dramático. En Japón, el punto culminante de la mascarada se encuentra en la máscara del teatro noh que ha conseguido la expresión y la emoción humanas en los límites de la abstracción y lo misterioso.

La interacción entre ura (corazón, dentro) y omote (máscara, fuera) es de carácter ontológico, son dos lados de una misma realidad que se dan de forma simultánea, el ura es una pulsión oculta que se vislumbra inexorablemente, aunque de forma sutil, en el omote. Por lo tanto, el rostro enmascarado, que uno muestra en el mundo exterior, no produce un ocultamiento del corazón e informa más de lo que puede percibirse a simple vista, de aquí la importancia del lenguaje no verbal en la cultura nipona. Esta dualidad conectada se produce incluso a nivel lingüístico, las palabras del japonés, al ir acompañadas de una sombra parcial, contienen kokoro más que lo expresan. Por lo tanto, las palabras, de suyo, no alcanzan a denotar la realidad sino que la insinúan de forma connotativa precisando la hermenéutica.

La realidad japonesa contiene esta realidad dual en la que se educa a los niños desde la referencialidad del hogar y, según Takeo Doi, un japonés no adquiere la edad adulta hasta que no es capaz de diferenciarla.

La mujer y la carne en la crianza japonesa

Siguiendo el recorrido de Takie Sugiyama, en Japanese Patterns of Behavior, la temprana socialización de los niños japoneses se produce en el seno de la familia de una forma muy característica. El sujeto socializado es el niño y los socializadores son los padres, abuelos u otros adultos de la familia. También están presentes los profesores o, incluso, los vecinos. De este modo los nuevos componentes de la comunidad son situados en un horizonte más amplio que la familia nuclear.

En este proceso, el contacto físico es crucial para que el educando tome conciencia de su mundo relacional a partir de la corporalidad. Esto explicaría la especial atención que las madres japonesas ponen en la proximidad física hacia sus hijos y que se pone de manifiesto en procesos biológicos naturales como el de amamantar a las criaturas. Este acto era recomendado por sus bienes nutricionales y anímicos y era una práctica que gozaba de gran naturalidad en Japón donde se practicaba, sin inhibición, en los espacios públicos hasta la llegada de la presión occidental que consideró bárbaras esas prácticas. Desde ese momento, las japonesas más modernas optaron por el biberón y, de ese modo, pusieron distancia entre los cuerpos.

Sugiyama insiste en la dimensión fisicopsíquica del acto de amamantar y destaca la reacción de algunos médicos japoneses al respecto, ya que las dimensiones psíquicas del acto serían imprescindibles para generar el mundo afectivo de la criatura y su pronta socialización, así como una consciencia del cuerpo.

Otra práctica común que precisa un lenguaje corporal es el baño. Para Sugiyama, el co-baño constituye una práctica de vital importancia debido a que en él la madre se baña junto a su bebé al que sostiene en los brazos. Esta práctica puede realizarse incluso en espacios públicos e introduce al bebé en la comunicación no verbal mediante el contacto físico.

La obra de Miyazaki Mi vecino Totoro es rica en este tipo de contenido, en ella se narra la experiencia imaginaria de dos hermanas, Mei y Satsuki, cuya madre, Yasuko, se encuentra hospitalizada debido a una enfermedad. El padre, Tatsuo, a duras penas consigue hacerse cargo de todas las dimensiones humanas de sus hijas ya que el trabajo lo mantiene ocupado. De ese modo, las niñas encuentran un refugio en la imaginación cultivada por los cuentos que leían con su madre.

El esquema es un clásico de Miyazaki ya que presenta unas niñas que han de habérselas con el mundo, alejadas de sus padres. Y esta es una realidad común en un Japón profundamente occidentalizado. Pero, no por ello se produce un alejamiento absoluto de la tradición educativa, y la película contiene una escena en la que Tatsuo se está bañando con Mei y Satsuki en un momento en el que el viento amenaza con arrancar el tejado de la casa. La escena es interesante para comprender la gran expresividad del lenguaje no verbal en la cultura nipona, la verbalización de Mei con su no tengo miedo es insuficiente y se precisa de la incorporación de Satsuki, su hermana mayor, en la misma bañera que compartía con su padre. En ese momento, también se hace imprescindible la risa para vivir una realidad que no puede domarse y controlarse mediante la palabra.

De esta forma, Miyazaki nos muestra de qué forma el logos es limitado en una cultura, la japonesa, que pone el acento en el lenguaje no verbal desde la más tierna infancia. Por lo tanto, también hoy la conciencia del cuerpo y la comprensión de su expresividad es algo que forma parte de la educación nipona y comprenderlo nos permite el acceso al contenido de sus producciones culturales como las de Miyazaki o las de Akira Kurosawa, donde la expresión facial es crucial para acceder al estado emotivo de sus personajes.

Otro aspecto que describe Takie Sugiyama, con respecto a la temprana socialización de los japoneses, es el hecho de dormir juntos. Según la investigadora, los japoneses tienden a preferir compartir este momento que vivirlo en soledad. Así, un bebé dormiría con la madre, con el padre o con los hermanos en función al momento vital en el que se encuentre, siendo los más jóvenes los destinados a compartir el sueño con la madre. A medida que las criaturas van creciendo, podrían dormir con el padre o, como es habitual, con la abuela. Aunque también es una práctica generalizada que un niño rote por distintas camas durante la noche.

Otro aspecto destacable de la introducción de los niños en la sociabilidad corporal es el transporte, es la madre quien los transporta en la espalda según el estilo denominado ombú. De este modo, la madre y el niño mantienen el contacto y la expresión emocional a partir del cuerpo.

Como vemos, la introducción al mundo de la piel y el contacto es temprana en Japón, y no se reduce al cuerpo materno sino que se amplía a todo el entorno de la familia y amistades. Esta corporalidad se pone de manifiesto en la inexistencia de una línea divisoria entre los mundos infantil y adulto, ya que ambos colectivos permanecen en los mismos espacios incluso en los momentos en los que los padres reciben visitas. Esto ocurre, según Takie Sugiyama, debido a la incapacidad de los niños de permanecer aislados corporalmente y no, como podría pensarse, a que los niños quieran o puedan acceder a las conversaciones de los adultos. Por lo tanto, se puede afirmar que la cultura japonesa constituye un ejemplo de cultura de la dependencia, tema que fue tratado ampliamente por el psicoanalista nipón Takeo Doi y que veremos en otro momento.

Los procesos que hemos visto hasta el momento, siguiendo el recorrido de Sugiyama acerca de la pronta socialización en Japón, constituyen ejemplos de la introducción de los niños en un mundo no reducido al lenguaje verbal. A medida que se produce el crecimiento, el niño va reproduciendo los esquemas corporales en ámbitos cada vez más amplios, y de la familia se da el paso al núcleo de amigos,… En estas nuevas realidades, el lenguaje del cuerpo se reproduce para generar cohesión y fortalecer el rol social que ocupa un cuerpo.

En la realidad japonesa, un cuerpo está definido por el sexo, la edad, el orden de nacimiento y el lugar concreto de su crianza, lo que implica cierta disolución de un individuo que va a comportarse en función al mundo relacional en el que ha sido educado. Del mismo modo, la familia, el oficio de sus padres y sus propias tareas en el mundo constituyen elementos que marcan profundamente la vida del niño. Por lo tanto, la identidad del yo está constituida por una relación vital con el entorno y con el otro, de un modo en el que el niño es incitado y formado para desempeñar un rol vinculado a su dimensión corporal y social. Así, el sentido de pertenencia es tan fuerte que el individuo muestra, en el ámbito colectivo, el mundo relacional al que pertenece más que un yo individualizado.

El estudio de Sugiyama concluye haciendo hincapié en el imprescindible rol que las madres japonesas ejercen en la cultura, constituyendo el primer Otro conocido por los niños, y que marca profundamente la psicología y la corporalidad de los japoneses en su camino de sociabilidad. La marca de la madre no es algo que se limite a los primeros años de vida de los individuos, sino que los acompaña durante toda la vida como elemento referencial y característica definitiva en el ámbito de lo emotivo. Los ejemplos que la autora pone, a disposición del lector, para documentar estos procesos no carecen de interés, muestra el caso de rebeldes izquierdistas en tiempos de guerra que abandonaron sus posiciones cuando el estado les animó a pensar en sus madres, o los alpinistas que, tras una catástrofe, comentaban que su último deseo fue el de volver a ver el rostro de sus madres.

La educación de Yukio Mishima

Hasta aquí hemos intentado exponer las características sociales y culturales propias de la época en la que se crió Yukio Mishima y que, en gran medida, continúan hoy. De este modo, pretendemos analizar la posición de Natsu Nagai, su abuela, desde la hipertrofia patológica de principios propios japoneses, y la forma en la que esta posición afectó al recorrido educativo de Kimitake Hiraoka, que así se llamaba Mishima. En esta línea, el rol ejercido por Natsu tendría raíces tradicionales y no podría reducirse al simple egoísmo, o a la pretensión de compartir una enfermedad que la dejaba postrada en la cama y la sometía a grandes dolores. Por lo tanto, la figura de la abuela, que no constituía una realidad exótica y terroríficamente individualizada en el Japón de Kimitake, ha de ser analizada como una deformación del Japón anterior a la II Guerra Mundial.

Como vemos en la obra de Hayao Kawai, la abundancia de textos antiguos en los que aparece Yama-Uba, como principio negativo de la Gran Madre, se debe a que, en la realidad japonesa, la presencia maternal extrema no es poco habitual. Retomamos la figura de Yama-Uba, y su significado dentro de la psique y la cultura japonesas, teniendo en cuenta que es una representación de la Gran Madre dual. Para ello, es imprescindible que se analicen los personajes de los cuentos antiguos prescindiendo de una temporalidad vista como Cronos y pasar a un análisis con base en la temporalidad significativa o Kairos. Así, Yama-Uba, como personaje simbólico, muestra un instante cargado de significado, propio de los seres humanos indistintamente del sexo. Por lo tanto, la relación de Natsu Nagai con este Oni no implicaría la reducción de su persona a lo terrible, sino que, un instante cargado de significado sería representado, simbólicamente, por el personaje de los cuentos antiguos.

La abuela constituyó una de las mayores influencias en la vida de Mishima y no siempre negativa. Natsu pertenecía a una familia samurái emparentada con los Tokugawa, lo que marcó, de forma significativa, la identidad de su nieto hasta el punto de que es posible que, a nivel interno, funcionase como una fuerte justificación de su carrera literaria. En esta línea, y a modo de testimonio de abandono de las pretensiones familiares sin caer en el individualismo, y, por lo tanto, inserta en la cosmovisión tradicional japonesa, encontramos a Motooni Norinaga. Este notable personaje nos alimenta la hipótesis de que el pasado samurái pudo ser una fuerza interna, también en el caso de Mishima, para oponerse a la voluntad de su padre sin romper la fuerte tradición del ie de época Meiji.

Norinaga fue uno de los grandes eruditos de época Edo y gran entusiasta de los clásicos. Su predilección por los textos mitológicos le llevó a realizar un análisis hermenéutico del Kojiki y a transformarse en un precursor de los Estudios Nacionales. Pero Norinaga, a pesar de contar con antepasados samuráis, era miembro de una importante familia de negocios, los Ozu. Como miembro de la familia, se esperaba que diese continuidad a las actividades económicas de la misma sin tener en cuenta sus propios deseos individuales, pero al rondar los veinte años le asoló una fuerte crisis de identidad.

Norinaga se encontraba en una encrucijada, por un lado su familia esperaba que, por respeto a sus antepasados, se hiciese cargo de la ocupación mercantil. Pero, por otro lado, él quería dedicarse a las letras sin que ello supusiera una exaltación de su voluntad individual frente a la de su comunidad. Finalmente, se marchó a Kyoto y cambió su nombre de familia, Ozu, por Motoori que estaba asociado al mundo samurái. Este cambio de nombre, que estaba en relación con su búsqueda de identidad, implicaba una ruptura con la tradicional ocupación familiar, a la vez que le enraizaba con unos antepasados lejanos que justificaban su decisión de dedicarse a las letras, una práctica habitual entre los samuráis. De este modo, el dilema moral e identitario de Norinaga encontró una solución dentro del propio esquema mental japonés.

En esta línea, pudieron marcar la vida de Mishima los antepasados de Natsu. De hecho, la interacción con su abuela no se limitó a la aportación ancestral sino que lo introdujo en la tradición teatral del Kabuki y despertó en él una gran imaginación a partir de historias y cuentos de hadas. Pero, es cierto que el aspecto más llamativo de Natsu, expuesto en Confesiones de una máscara, es el de constituir una encarnación de Yama-Uba y su forma de corromper el sistema educativo japonés.

Natsu tuvo un único hijo, Azusa, que se casó con Shizue Hashi, descendiente de una familia estudiosa de Confucio, que era tan amante de la literatura, que su hijo le entregará todos sus textos antes de ser publicados. De esta pareja nació Mishima que, pocos días después de nacer, fue arrancado de los brazos de su madre por una abuela que lo arrastró a su habitación, en el piso de abajo, donde lo recluyó hasta los doce años de edad y lo aisló tanto de sus padres como del mundo exterior. Con esta acción, se generó sobre el niño una realidad estructural que atentaba contra los pilares de lo que hemos denominado anteriormente como la temprana socialización de los japoneses.

Como vimos, los socializadores son todos aquellos que forman parte de una comunidad amplia tales como padres, abuelos, vecinos y profesores. Frente a esta pertenencia a núcleo social amplio actuó Natsu, cuyo monopolio llegaba al extremo de cronometrar los momentos en los que permitía a Shizue amamantar a su hijo. Esta situación la llegó a testimoniar la propia Shizue:

Madre no se apartaba de mí mientras Kimitake mamaba, y medía el tiempo en que lo hacía con un reloj de bolsillo que llevaba siempre. Cuando el tiempo había terminado, me arrebataba al niño, y se lo llevaba otra vez abajo, a su cuarto. Yo me quedaba tumbada en la cama, pensando lo que me gustaría poder tenerle y darle de mamar todo lo que él quisiera (12).

Aquí vemos de qué forma se mutila otro de los aspectos de la pronta socialización. Como vimos, el acto de amamantar al niño es contemplado, en Japón, como un elemento tan crucial en la crianza que, incluso, se propone prescindir del biberón para garantizar el imprescindible contacto físico con la madre. De hecho, el uso del biberón no sólo implicaría un alejamiento del cuerpo de la madre, sino que ésta puede llegar a ser sustituida.

La cosmovisión nipona sobre la correcta crianza de los bebés posibilita comprender la negatividad de la acción de Natsu y la impotencia de la madre al ver la forma en la que se produce la primera escisión importante de su hijo con respecto a la carne.

Shizue explica que, a los tres años, el niño aún no contaba con la autorización de la abuela para salir al exterior con su madre. Y esto ocurría en cualquier circunstancia, aunque hiciese buen tiempo y brillase el sol en un día sin viento. De hecho, el niño debía usar, incluso en meses cálidos, una chaqueta de invierno, una bufanda y, en ocasiones, hasta una máscara en la cara (13).

Esta situación, a la que fue sometido el joven Mishima, era especialmente llamativa en una cultura, como la japonesa de la época, en la que los niños permanecían en estrecho contacto con la piel de la madre en el momento de la nutrición, del baño, al dormir o para trasladarse. También llama la atención el aislamiento de aquel joven en una sociedad en la que la línea divisoria entre el mundo comunitario de los adultos y el de los niños era inexistente.

Como vimos, el ie plantea un universo marcado por el uchi y el soto sendos conceptos traducibles como dentro y fuera. El uchi constituye el mundo limpio y seguro mientras que soto es el concepto utilizado para nombrar una realidad exterior peligrosa, llena de gérmenes y lugar de posibles lesiones. Además, el soto es el lugar en el que habitan los extraños. Esta concepción que, como vimos, posibilita la socialización ordenada mediante la ampliación de los contornos sociales del uchi, con base en las distintas pertenencias, puede ser transformada en aislamiento y angustia si se plantean de forma exagerada. Y esto fue, precisamente, lo que Natsu impuso a su nieto.

Por otro lado, el concepto uchi motiva varias conductas higiénicas de carácter positivo que, si se extreman, pueden generar pánico al mundo exterior. Y, si es cierto que la protección frente al soto era habitual entre los abuelos, la conducta de Natsu era excesiva incluso para una familia japonesa.

Como mencionamos más arriba, la corporalidad del joven japonés se va extendiendo ampliando sus núcleos de pertenencia interpretados como ampliaciones del uchi inicial y constitutivos de la identidad social del individuo. En el momento de abrir su horizonte, y encontrarse en relación con otros miembros de su comunidad con los que mantener relaciones de igualdad, el joven Mishima se encontró con que su abuela consideraba que los niños eran compañeros de juego peligrosos y sólo dejaba que jugase con tres niñas seleccionadas de entre sus primas. Con ellas jugaba a casitas, muñecas y origami. Pero, como a Natsu la ciática le generaba dolor, exigía silencio en esos momentos de juego y, como la enfermedad la hacía sensible al ruido, los sonidos metálicos la incomodaban y, por ello, estaban prohibidos los coches, las escopetas y los trenes. De este modo, es comprensible que, desde ese momento, en el imaginario de Mishima lo metálico se vinculase a la muerte.

Todos esos juegos seguros y limitados, a los que sí estaba autorizado, se realizaban siempre en el espacio interior, en la seguridad del hogar y sin relación con el peligroso exterior. Como consecuencia, Mishima no tendrá la oportunidad de ampliar su experiencia de pertenencia a colectivos más amplios, ni de mantener relaciones de igualdad con los miembros de la comunidad de su misma edad y sexo.

Así, la capacidad de Mishima, de ampliar su identidad y forjar el rol social que le correspondía en la sociedad japonesa, iba siendo devorada por Yama-Uba, la amante extrema, y asfixiada por el abrazo demasiado fuerte de una abuela que quería protegerle de un soto demasiado peligroso. Esta protección, aunque tradicional y común, cuando es excesiva se torna dañina y destructiva puesto que destroza la ampliación del mundo y la capacidad resolutiva de los niños. Por lo tanto, más que protección, se trata de un progresivo debilitamiento que genera confusión con respecto al rol social y se transforma en una fuente de narcisismo.

De este modo, Natsu, inserta en la tradición del Japón, se tornó en un Oni, Yama-Uba, relacionado con la ingesta y el canibalismo. El abrazo de esta Gran Madre no es cuidado, más bien todo lo contrario, es despiece, debilitamiento, esterilización y desertización de las potencias del joven.

A pesar de los deseos de la madre por sacarlo, la abuela se obstinaba en el dentro. Es importante tener en cuenta que Shizue vivía en casa de sus suegros y allí no disponía de ninguna autoridad. En el caso de Azusa, el padre, también estaba sometido a Natsu quien evitó la acción de un adulto masculino que cortase el lazo que ataba al niño a la tierra negra de Yama-Uba.

Además, la abuela consideraba peligroso que el niño se criase en el segundo piso y, por eso, se lo llevó a su cuarto. Esta decisión encontró su justificación en una aparatosa caída del niño, cuando contaba dos años de edad. Y, a partir de ese día, Natsu le prohibió subir las escaleras sin permiso, aunque fuese para visitar a sus padres. Así, el niño se fue criando cada vez más aislado y pasivo. En esta línea, Kawai resalta la pasividad con la que las víctimas de Yama-Uba asumen, en los relatos antiguos, sus circunstancias. Esa misma pasividad anidó en el joven Mishima y lo transformó en un observador fantasioso de la vida y no en el actor, protagonista de su propia existencia, que le tocaba ser. Para soportar la situación, el niño, apocado, creó un mundo de fantasía que le alejaba de la realidad, y, de ese modo, como puso de manifiesto en Confesiones de una máscara, se escindió del mundo:

Tampoco podía creer que la llamada “sociedad”, a la cual yo tenía que incorporarme en el futuro, se diferenciara mucho del “mundo” de un cuento de hadas. Así, sin darme cuenta, una de las limitaciones de mi vida había empezado a actuar. Y todas mis fantasías, desde las más tempranas, estaban teñidas de unos tonos de desesperación, de unos matices extrañamente completos y, en cierto modo apasionados, que se resistían contra esa limitación. (14)

Ese mundo, alejado de la realidad, será un mundo de erotismo, sangre y muerte. Le fascinarán los jóvenes príncipes asesinados o ejecutados por amor, los cuerpos sudorosos, arrojados al mundo exterior y en contacto con la vida y la muerte, con las heces, la tierra negra, el brillo oscuro y metálico del ferrocarril. Sentirá gran atracción por los cuerpos bellos y por los jóvenes, ocultos tras las sombras de relucientes armaduras, arrojados, otra vez, al mundo exterior, al combate y a la muerte. En ocasiones su admiración será centrada en santos asaetados y martirizados, cuyos cuerpos se tornarán aún más bellos tras el beso dulce de la muerte y la tortura. Pero siempre estará presente la gran muerte, la del mar o la de los paisajes nevados que muestran las marcas de la vida de jóvenes peligrosos o anuncian trágicas y heroicas rebeliones de, también jóvenes, oficiales del ejército. No podemos olvidar aquí la otra muerte, la pequeña, la de la eyaculación en el vacío o en la nada del mar.

Fantasías y ficciones sublimes, peligrosamente bellas y no siempre impermeables a la decepción de experimentar la invasión de una realidad que se muestra con tozudez. Es el caso de la imagen de aquel joven caballero medieval, un joven varón arrojado a la muerte porque es hombre, y como tal tiene un cuerpo diseñado para despedazarse en el combate, porque ese es el destino del que ontológicamente es muerte. En este caso, la fantasía se fragmentó, en diminutas partículas de decepción, al comprender que ese cuerpo era el de la vida, el de la tierra fértil, era una extensión del útero de la Diosa Madre, era Juana de Arco. En ese instante, el fuera ya no sólo era peligroso, era decepcionante y Mishima debió gestionar el mundo exterior ficcionándolo y recreándolo a la medida de sus fantasías.

Su padre, Azusa, intentó evitar esta relación con el mundo y explicó el momento en el que intentó que su hijo, que por aquel entonces ya contaba con cuatro años, tuviese una relación directa con el mundo exterior de modo más viril, o espartano, según cuenta. La intención era alejarlo de la educación femenina que recibía por parte de la abuela. La acción del padre consistió en exponer al niño a un tren en movimiento para ver cómo reaccionaba. Pero, según cuenta, Mishima no se inmutó, cosa que el padre asoció a una insensibilidad a esa realidad masculina (15).

La crianza de Natsu también imposibilitó otro elemento importante en el Japón de la época, el ejercicio de un rol público adecuado. Como vimos, durante el proceso de la sociabilización temprana, el joven japonés desarrollaba el rol social que deberá mostrar en el mundo. Pero a Mishima, la debilidad de su educación social, le llevó a la experiencia del fracaso cuando, al acceder al colegio y empezar a relacionarse con sus iguales, comprendió que disponía de pocos recursos para mostrar el rol social que se esperaba de un joven varón de su edad. Mishima no había pasado por las etapas de socialización entre iguales y se reveló frágil, tímido y con una actitud poco viril, aspectos que, en un primer momento, parece que dificultaron su inserción en el grupo.

Ante esta situación, Natsu no cejó en su abrazo y Azusa no cortó la tela de araña que apocaba a su hijo. La abuela, en vez de ver el colegio como un nuevo uchi para su nieto, lo aisló aún más y, motivada por una infección pulmonar, le varió la dieta imposibilitándole comer en un colegio que no dejaba de representar el peligroso mundo exterior o soto. Por lo tanto, tampoco será la escuela el lugar en el que Mishima logre su inserción social de forma sana y plena.

Mientras tanto, el cuerpo seguía en proceso de negación, la piel de su madre fue desconocida, la nutrición cronometrada y el sueño dificultado por los gemidos de la abuela doliente. Mishima solo conocía un cuerpo distinto al suyo y era el cuerpo viejo y enfermo de Natsu quien, en este período de su vida, consiguió que no hiciese educación física en el colegio y que no fuese de excursión hasta cuarto grado.

Este aislamiento del exterior y de su entorno natural fue calando en la mente del joven escritor. Nathan presenta una de sus redacciones de esa época, en relación con la excursión que su colegio realizó a Enoshima, titulada Excursión a Enoshima. En el texto, se evidencia el deseo frustrado del niño y la creación de un particular refugio en el mundo de los sueños. En su sueño, Mishima asistía a la excursión, pero despertaba justo en el momento de encontrarse con un obstáculo físico, unas simples rocas. En esta pequeña obra de juventud, no solo vemos el sentimiento de soledad y aislamiento del joven autor, sino que podemos reconocer, en esas rocas, la concepción física tanto del espacio como de sí mismo que tenía Mishima.

La presión de Natsu no aflojó hasta 1937, momento en el que su nieto iba a entrar en el séptimo grado. En ese momento, le permitió ir, definitivamente, con sus padres.

Otro viaje de Chihiro

Como hemos visto, por un lado Natsu representó los ancestros aristocráticos y el amor por los relatos de ficción y la realidad teatral del Japón tradicional. Y, por otro lado, impuso el contacto con un personaje arquetípico universal y muy marcado en la cultura japonesa, se trata de un demonio, un Oni, llamado Yama-Uba, que representa la parte negativa de la Gran Madre y su abrazo destructor. Sabemos, a partir de la propuesta de Hayao Kawai, que esta realidad es algo habitual en la cultura japonesa donde la presencia materna puede transformarse en destructiva por hipertrofia del cuidado.

También hemos visto los principios que ordenaban la familia y el hogar en los tiempos en los que Mishima vino al mundo, el ie, y cómo esta ordenación meticulosa era efectiva para el correcto desarrollo de los niños pero, si se extremaba, podía ser perjudicial. Del mismo modo, vimos el papel de los cuidados maternos, de fuerte presencia corporal, que dotaban al niño de las dimensiones físicas y emotivas necesarias para habérselas con un mundo, a priori complejo, y cómo el alejamiento de estos podría generar disfunciones relacionales.

La cultura japonesa, desde los cuentos más tradicionales hasta las producciones cinematográficas más modernas, está trufada de ejemplos que alertan de los problemas educativos causados por una protección desmesurada, cuya exposición evidenciaría la abundancia de experiencias de ese tipo que se dan en la realidad nipona desde antaño.

Toda la infancia de Mishima estuvo marcada por el fracaso educativo, por la ausencia de una carne positiva que condicionó su relación con la realidad y su conciencia corporal. Como niño, no pudo persistir en el cuerpo de su madre y sólo conoció la presencia omnipresente del cuerpo quejumbroso de Natsu. Aunque no era extraño que un niño durmiese con su abuela, lo extravagante era, como resalta el narrador de Confesiones de una máscara, que ésta impusiese la exclusividad de su cuerpo enfermo (… )mi abuela me separó de mi madre a los cuarenta y nueve días de nacer. Me crié, así, al lado del lecho de una enferma dentro de un cuarto permanentemente cerrado e impregnado de olores a enfermedad y vejez. (16).

En cuanto al campo relacional, en el mundo de los iguales, también se encontró dominado por la voluntad de Yama-Uba y su deseo de control, limitación e ingesta. Este es el significado último del canibalismo (Citar fuente de CANIBALISMO), el de hacerse uno con el otro, dominarlo, abrazarlo hasta las consecuencias más extremas, hasta la disolución de su libertad. De este modo, la corporalidad de Mishima será posible sólo con las niñas que su abuela seleccionaba. Y su rol social será débil, fantasioso, desértico y con cierta pasividad ante la vida y los acontecimientos que el destino le ponga delante, entre ellos la guerra. Kimitake Hiraoka había sido devorado por Yama-Uba.

Así es como Mishima inicia su viaje, como representante de un arquetipo que describió en toda su obra literaria, el mirón, el voyeur o nihilista pasivo. Este es su punto de partida en un recorrido que realizará de forma intensa y mostrará el ciclo épico de la lucha contra los Oni que representa el cuento tradicional  Momotaro, o la historia del hijo de un melocotón.

Cuanto más reflexiono sobre la historia de Momotaro, más siento el parecido con la juventud moderna. Para los jóvenes de hoy, sus padres son muy parecidos al anciano y la anciana del cuento: reciben protección y amor de ellos, pero nungún consejo sobre cómo crecer hasta la edad adulta; no saben, ni siquiera, de qué manera sus padres, como adultos, son diferentes de ellos mismos. Así que ellos también, como Momotaro, requieren algo de la Isla del Demonio en la que gastar sus energías. (17)

Este camino le llevará a la creación del Tate-no-Kai, un movimiento de carácter paramilitar situado en las antípodas del voyeurismo, como su uchi definitivo en una realidad en la que el ie, en el que se crió, ya había desaparecido debido a la injerencia de los Estados Unidos de América. De este modo, Mishima delimitó, de manera más o menos acertada o adecuada, un dentro y un fuera con fuerte sabor tradicional.

La conquista del mundo exterior incorporará el omote, el rostro, el verbo, la máscara,… Pero, como vimos, la máscara muestra en las sombras, connota más que denota, pero habla del kokoro, del corazón. Las máscaras de Mishima no ocultarán, todo lo contrario, mostrarán a la japonesa, hablarán callando y expresarán en silencio. Las máscaras de Mishima constituirán su ser en el mundo exterior, su relación entre el dentro y el fuera, pero siempre expresan una realidad, no un ocultamiento. En su viaje vital, el autor nipón también recuperó la relación con el cuerpo sano y fuerte, elemento de suyo japonés, que, en su caso, contuvo una fuerte influencia del mundo griego.

A este proceso le hemos querido denominar Otro Viaje de Chihiro en referencia a la película de animación de Miyazaki donde se plantea una versión moderna de los problemas educativos que han preocupado a la sociedad japonesa. Chihiro es una niña que, como Mishima, ha de recorrer su propio camino iniciático de maduración educativa ya que sus padres, tras transformarse en cerdos, se muestran ausentes. Ella se torna en heroína con la ayuda de Haku, un dios del río, y tendrá que domar el principio femenino negativo simbolizado por Yubaba, la guardiana de un balneario para dioses.

Para poder vivir en ese mundo, Chihiro deberá comer algo perteneciente a su nueva realidad lo que, según la tradición, le ataría a él definitivamente: La idea de que cuando uno come en el otro mundo uno no puede volver a este es ampliamente conocida. Dos ejemplos principales son la historia de la diosa japonesa, Izanami- “Comiendo en el inframundo”- y el mito griego de Perséfone. (18) Pero Miyazaki muestra una voluntad del héroe capaz de volver, de recuperar su corporeidad carnal en el mundo de los hombres, y éste fue el camino que Mishima debió de recorrer para lograr una presencia corporal en el mundo de los hombres.

Miyazaki también evidencia el lado negativo de Yubaba, de forma que nos recuerda a Natsu, que es dominadora y posesiva hasta el punto de mantener a su hijo Boh, debilitado y apocado a pesar de su gran tamaño y fortaleza natural. De hecho, va a ser la propia Chihiro, en su actividad en el mundo de los dioses, quien corte el vínculo entre Yubaba y Boh para dotar al niño de la voluntad y fortaleza suficientes para gestionar su libertad. Por lo tanto, poco a poco, Yubaba es domada y podrá coexistir con su hermana gemela, Zeniba, que muestra la dualidad del principio materno.

Finalmente, Chihiro, como Mishima, terminará su viaje y volverá a Ítaca recuperando a sus padres tras una prueba final en la que se lo juega todo.

En esta animación, Miyazaki plantea la problemática educativa que afectó a Mishima. Por un lado, tenemos la ausencia de los padres y, por otro, la sobreprotección de un principio femenino negativo que sigue siendo común en muchos hogares del mundo. Y es en este marco, donde muchos niños son forzados a transformarse en héroes prematuros cuya misión es la de fortalecerse y construir su personalidad por derecho de conquista.

Citas

• Kawai, H. (2022). La profundidad de los cuentos antiguos. Editorial Fata Morgana. P. 170.
• K
• Kawai, H. (2022). La profundidad de los cuentos antiguos. Editorial Fata Morgana. P. 26.
• Kawai, H. (1997). The Japanese psyche: major motifs in the fairy tales of Japan. Spring Publications. 33.
• Kawai, H. (1997). The Japanese psyche: major motifs in the fairy tales of Japan. Spring Publications. P. 40.
• Tanizaki, J. (2016). Las hermanas Makioka. Ediciones Siruela.59.
• Watsuji, T. (1973). El hombre y su ambiente. Castellote Editor. 209.
• Hendry , J. (2018). Para entender la sociedad japonesa. Edicions Bellaterra. P. 57.
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• Watsuji, T. (1973). El hombre y su ambiente. Castellote Editor. 208.
• Nathan, J. (1995). Biografía. Seix Barral. P. 22.
• Nathan, J. (1995). Biografía. Seix Barral. P. 22.
• Mishima, Y. (2010). Confesiones de una máscara. Alianza Editorial. P. 26.
• Nathan, J. (1995). Biografía. Seix Barral. P. 27.
• Mishima, Y. (2010). Confesiones de una máscara. Alianza Editorial. P. 14.
• Doi, T. (1981). The anatomy of dependence. Kodansha International. P. 145.
• Kawai, H. (1997). The Japanese psyche: major motifs in the fairy tales of Japan. Spring Publications. P.